Arco de Constantino I (lado sur)

Arco de Constantino I (lado sur)


¿Qué hay dentro del Arco de Constantino?

El artículo de Wikipedia sobre el Arco afirma, sin citar ninguna fuente, que "[una] escalera dentro del arco se ingresa desde una puerta a cierta altura del suelo, en el lado oeste, frente al Monte Palatino". Si esto es cierto, ¿qué hay en la parte superior de la escalera? ¿Conduce directamente al techo o hay habitaciones interiores? ¿Hay una escalera correspondiente en la otra columna? ¿Dónde puedo ver fotografías de la puerta y del interior?


Roma 2008

El reinado del emperador Constantino desde el año 306 hasta su muerte en 337 fue un período de cambios drásticos en todo el Imperio Romano. Es bien conocido por ser el primero de los emperadores cristianos en Roma e instigar el cambio de poder de los emperadores divinos del pasado a la iglesia. Durante su gobierno, Constantino hizo muchas revisiones significativas al imperio, incluida la transformación de la ciudad de Bizancio en Constantinopla, que se convertiría en la nueva capital del Imperio Romano y seguiría siendo la capital del Imperio de Bizancio durante más de 1000 años. Constantino hizo muchas reformas legales prominentes durante su gobierno, incluido el ordenamiento de un mejor trato a los prisioneros dentro de Roma, la prohibición de los juegos de gladiadores y la limitación de los derechos de los amos de esclavos. Este es nuestro primer vistazo al tema constante del gobierno de Constantino, el emperador benevolente.

El predecesor de Constantino y # 8217, Majencio, era un tirano del sistema de Diocleciano que oprimía a los cristianos en el imperio. El más notable de los logros de Constantino fue su firma e implicación del Edicto de Milán en 313, que otorgó tolerancia religiosa en todo el imperio. Esto no solo revirtió la persecución de los cristianos que había estado ocurriendo bajo los emperadores anteriores, sino que también permitió que los pueblos de otras religiones practicaran libremente dentro del imperio. Por esto ha sido llamado tanto Constantino el Grande como San Constantino por diferentes sectas de la iglesia cristiana. Uno de los movimientos políticos más ingeniosos de Constantino fue su aceptación de otras religiones además del cristianismo. El paganismo no estaba prohibido en el momento en que Constantino llegó al poder; de hecho, las monedas acuñadas durante los primeros años de su gobierno todavía mostraban las figuras de los antiguos dioses romanos. Además, Constantine & # 8217s Arch en sí no contiene referencias cristianas directas. Este movimiento permitió al imperio un período de gracia religiosa en el que la gente podía entender el cambio que estaba ocurriendo y seguir por elección. Constantino creía que un cambio rápido perturbaría el imperio y, especialmente, molestaría a aquellos que deseaban mantener el status quo y continuar practicando creencias antiguas. Si hubiera impuesto el cristianismo a los ciudadanos de una manera revolucionaria, no habría sido mejor para el pueblo que el tirano al que había reemplazado.

El Arco de Constantino fue construido para conmemorar la victoria de Constantino sobre el mencionado Majencio en la Batalla del Puente Milviano en 312, lo que permitió a Constantino tomar todo el poder del imperio occidental. Se dice que antes de la batalla, Constantino vio una cruz crucifixión de luz sobre el sol que decía: & # 8220 Por esto conquistar & # 8221 Constantino a su vez ordenó a sus tropas que adornaran sus escudos con el emblema chi-rho de los cristianos. Al asociarse con el Dios cristiano, Constantino y sus soldados fueron percibidos como luchando por el cristianismo y con la bendición de Dios. Mientras que en el pasado las victorias militares fueron vistas como actos del emperador divino, la conquista de Constantino fue vista como un acto de Dios. Su victoria marcó el último obstáculo que los cristianos tuvieron que superar para practicar su religión libremente dentro del Imperio Romano. El 7 de marzo de 321 se declaró el domingo día oficial de descanso en el que se desmantelaron los mercados y se cerraron las oficinas, como aún hoy lo observamos. Esta declaración del domingo como el día de Dios es la primera implicación importante del movimiento del Imperio para volverse totalmente cristiano.

Una de las principales diferencias mostradas en el Arco de Constantino en relación con los memoriales de los emperadores pasados ​​es el uso de la propaganda por parte de Constantino para mostrarse como un gobernante amable y carismático, en lugar de un dictador divino. Al mostrarse a sí mismo como un gobernante benevolente, Constantino esperaba ganarse la lealtad de los ciudadanos, lo que los obligaría a seguirlo a una nueva edad de oro por elección, en lugar de a causa de la opresión. Este arco en particular también se considera relativamente más político que artístico en comparación con los monumentos del pasado, por lo que es de mucho interés. El Arco se estudia en gran parte debido a su uso de spolia, piezas de arte tomadas de monumentos y estatuas del pasado y reutilizadas en una nueva pieza, para transmitir los mensajes políticos de Constantino a los ciudadanos romanos. En el caso de Constantine & # 8217s Arch, los spolia se utilizan para mostrar una yuxtaposición de arte nuevo y antiguo. Los marcos tomados del pasado son extremadamente detallados y realistas, mientras que los marcos constantinianos que flanquean son desproporcionados, carentes de profundidad y rígidos. Cuando se ve uno al lado del otro en el Arco, el arte constantiniano parece completamente plano en comparación con las escenas del pasado. Este cambio dramático en el estilo artístico permite establecer una conexión entre la era de Constantino y los tiempos prósperos que se muestran dentro del spolia, mientras que simultáneamente muestra la transformación de la clase dominante para permitir un futuro brillante para todos en Roma. La importancia de esta yuxtaposición artística y la transformación dentro de la clase dominante se hará más evidente una vez que se hayan discutido en profundidad los propios spolia y el arte constantiniano del Arco.

Los spolia incluidos en el Arco de Constantino estaban destinados originalmente a mostrar las victorias y los méritos de los grandes emperadores romanos Trajano, Adriano y Marco Aurelio. Cuando examinó uno Notará que en cualquier lugar que aparezcan estos tres emperadores dentro de los diferentes marcos de spolia, la cabeza del emperador ha sido reemplazada por la de Constantino. Esto, en efecto, muestra a Constantino conectando sus triunfos con su época de gobierno. Constantino ha hecho una asociación dentro de las mentes de los romanos entre su época de poder y los tiempos prósperos del pasado. Otro aspecto importante a considerar es la forma en que se muestra a Constantino con la mano derecha extendida hacia la gente en varias escenas del Arco. Al usar el spolia como propio, además de llegar a toda la gente de Roma, Constantine está demostrando que él es el individuo vital para la prosperidad en el imperio, así como el portador de un futuro brillante.

Uno de los tres conjuntos de espolias presentes en Constantine & # 8217s Arch es el Gran Friso Trajano, dos paneles de los cuales se encuentran en el interior del arco central y uno en cada este y oeste. lado del Arco, para un total de cuatro escenas. Las escenas representadas dentro del friso dan un relato cronológico de una batalla, incluida una llegada imperial, dos escenas de batalla que incluyen al propio Trajano y Roman soldados con bárbaros capturados. Más importante que la narrativa ilustrada en el friso es el estilo artístico en el que aparecen las figuras. Las figuras del friso de Trajano se muestran de manera similar a las de la columna de Trajano, pero son menos realistas y más idealizadas. Ejemplos de esto son el vestido ceremonial que usan los soldados, en lugar del atuendo de batalla, así como Trajano en la batalla sin casco. La intención de estas escenas idealizadas es mostrar el poder y el dominio del ejército romano y el alcance de la destreza militar de Roma.

El segundo de los tres conjuntos de espolias son los ocho medallones de Adriano, 2 pares de los cuales están en cada fachada, tanto al norte como al sur. Cada pareja representa una escena de caza combinada con una siguiente escena de sacrificio. Las cuatro escenas de caza que se representan son la salida para la caza, la caza del oso, la caza del león y la caza del jabalí. Cada una de las cacerías terminó con un sacrificio a la deidad apropiada, Silvanus, Diana, Hércules y Apolo respectivamente. Estos marcos de caza ilustran a Constantino (recortado de la figura original de Adriano) matando a la bestia, con la intención de representar a los enemigos del imperio. Los sacrificios posteriores aseguran que los dioses lo harán afortunado y poderoso, lo que obliga al espectador a ver que la prosperidad del imperio está en manos del emperador.

El conjunto final de spolia son los paneles aurelianos de la época de Marco Aurelio. Hay ocho escenas en total, dos pares en cada fachada del Arco. En el lado sur vemos el primer conjunto que incluye la preparación para la guerra con la purificación ritual del enemigo y un discurso imperial, destinado a mostrar una relación armoniosa entre el emperador y sus tropas. Estos eventos son importantes porque a los ojos de los soldados, ambos fueron vitales para asegurar una victoria en la batalla que siguió. En la fachada norte vemos las escenas militares que se desarrollan cronológicamente entre los dos conjuntos de paneles del lado sur. Esto incluye representaciones del emperador administrando justicia al enemigo, así como una llegada militar y una salida de la batalla. Estos marcos le dan al espectador una sensación de la valentía y el liderazgo del emperador, además de ayudar al espectador a comprender la importancia del sistema imperial y la generosidad de su gobernante para el bienestar del imperio. El segundo conjunto de la fachada sur muestra el éxito de los preparativos, después de la batalla. La victoria se muestra, en primer lugar, por los acuerdos que se hacen entre el re-cortado Constantino y los gobernantes de los pueblos conquistados para unirse al Imperio Romano, y en segundo lugar por la clemencia del emperador hacia el pueblo recién sometido, que de nuevo sigue el tema del gobernante benevolente. .

El último componente del Arco es el Friso Constantiniano, que cuenta la historia del ascenso al poder de Constantino. El friso narrativo describe a Constantino y sus ejércitos partiendo de Milán,
el asedio de Verona, el ataque a la ciudad, la batalla del Puente Milviano, los enemigos señalando la retirada, Constantine y los ejércitos regresaron triunfalmente a Roma, Constantino se dirigió al pueblo y, finalmente, Constantino distribuyó limosnas a los ciudadanos. Las dos últimas escenas mencionadas son de gran importancia por dos razones, la primera es la comparación de estas escenas con el spolia directamente al lado de ellas en términos de estilo artístico. Como se mencionó, los espolios del pasado son mucho más detallados y precisos. Al colocar un estilo artístico drásticamente diferente directamente al lado del arte antiguo, Constantine muestra no solo una conexión con las grandes tradiciones del pasado, sino también una diferencia con el imperio del pasado para un futuro aún más brillante. La segunda y clave pieza a notar es el hecho de que en estas escenas constantinianas, Constantino se ha colocado en medio del pueblo, con cada uno de los romanos mirando hacia él de manera ordenada. Este diseño tiene una relación directa con la aparición de La última cena. Constantino ha representado subliminalmente al pueblo romano que él será el que lleve al imperio a una nueva era de prosperidad, no a través de la tiranía y la opresión, sino a través de la bondad y la compasión.


Hay dos elementos finales del Friso Constantiniano que son importantes para la percepción del emperador por parte del espectador. Dentro del friso, hay estatuas de Adriano y Marco Aurelio, así como el Arco de Septimio Severo. Constantino vuelve a situarse entre las tradiciones de estos grandes emperadores del pasado. Además, Constantine se muestra entre personas de diversas clases, como funcionarios del gobierno, contadores, beneficiarios de alto rango y una multitud de peticionarios anónimos. El hecho de que haya múltiples clases representadas es extremadamente importante porque esto se convertiría en una premisa para el cambio del gobierno romano de una dictadura tiránica a una jerarquía de burocracia en la que el poder recae en nuevas clases y es supervisado por el emperador.

El tema central proyectado por Constantino a través del uso de la spolia, así como el arte de estilo constantiniano, es el de un gobernante amable y generoso. Cabe señalar que en los lados este y oeste del Arco, en el que se encuentran las dos escenas de los ejércitos de Constantino, una en la que salen de Milán y la otra en la que regresan triunfalmente a Roma, junto con los medallones. de los dioses del Sol y la Luna pretendía mostrar una diferencia de tiempo entre los inicios de la conquista y su glorioso regreso. además, el Los Frisos Constantinianos en los lados este y oeste del Arco se muestran debajo de los del Friso Trajano para transmitir una victoria y prosperidad predeterminadas. El medallón del sol tiene otro significado específico en el contexto del Arco: el dios sol Sol es el tema del monoteísmo pagano. Esta conexión monoteísta entre Sol y el Dios cristiano formó un puente para la eventual reforma del paganismo al cristianismo en el Imperio Romano. Aunque el poder es el centro de atención dentro de las escenas, se pretende que sea el poder del emperador Constantino para conquistar, salvar, traer armonía y beneficiar a todo el pueblo de Roma.

El componente final del Arco es el primero en llamar la atención entre los muchos marcos artísticos del arco, la inscripción escrita que dedica el Arco. Dice: & # 8220 Para el emperador César Flavio Constantino Máximo, Pío Félix Augusto, ya que a través de la inspiración divina y gran sabiduría él ha librado al estado del tirano y todas sus facciones, por su ejército y armas nobles, el Senado y el pueblo romano. , dedica este arco decorado con insignias triunfales. & # 8221 La inscripción envuelve todo lo que se ha visto en toda la pieza, hablando del gran poder y sabiduría de Constantino y sus poderosos ejércitos que han permitido al Imperio escapar de la opresión. La frase de mayor importancia en esta inscripción es & # 8220 a través de la inspiración divina & # 8221, que se cree que es una referencia a la cruz de luz que Constantino había visto a través del sol. Esta idea de someter la gloria a un poder divino que no sea el propio emperador no se había visto hasta este momento. La ideología de que el imperio podría entrar en una nueva Edad de Oro con un emperador que fuera benévolo y carismático con todo el pueblo de Roma se convirtió en el tema del cambio para el Imperio Romano a partir de este momento.

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Diseño y decoración

El arco tiene una estructura de tres vanos. Tiene una entrada principal y dos menores con cuatro columnas corintias colocadas sobre altos pedestales decorados con relieves. Sobre ellos, en el ático, había ocho esculturas que representaban a los dacios, personificando a las tribus dacias conquistadas por Trajano. Las esculturas proceden de la época de Trajano. Además de las figuras hay paneles con relieves, que fueron tomados de un monumento desconocido creado en honor a Marco Aurelio. Muestran eventos del reinado del emperador, incluido el regreso triunfal del emperador (adventus), la salida del gobernante de la ciudad, la distribución de monedas entre la gente o el interrogatorio de un prisionero alemán por parte de Marco Aurelio. En el ático, también hay paneles con relieves referentes a las realizaciones del emperador Trajano, que fueron extraídos del friso de un edificio de la época de Trajano. La colocación de decoraciones de objetos de la dinastía Nerva-Antonine demuestra que Constantino quería referirse al período dorado del Imperio.

La inscripción sobre el pasaje principal dice:

IMP (eratori) · CAES (ari) · FL (avio) · CONSTANTINO · MAXIMO · P (io) · F (elici) · AVGUSTO · S (enatus) · P (opulus) · Q (ue) · R (omanus) · QVOD · INSTINCTV · DIVINITATIS · MENTIS · MAGNITVDINE · CVM · EJERCITV · SVO · TAM · DE · TYRANNO · QVAM · DE · OMNI · EIVS · FACTIONE · VNO · TEMPORE · IVSTIS · REMPVBLICAM · VLTVS · ESTMPHV ARMIS · ARMIS · INSIGNEM · DICAVIT

Al emperador César Flavio Constantino, el mayor, piadoso y bendito Augusto: porque él, inspirado por lo divino y por la grandeza de su mente, ha liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores al mismo tiempo, con Su ejército y justa fuerza de armas, el Senado y el Pueblo de Roma han dedicado este arco, decorado con triunfos.

Las palabras INSTINCTV DIVINITATIS, que significa & # 8220 inspirado por lo divino & # 8221, a veces se entienden como la confirmación de un cambio de religión por parte del emperador.

Debajo del pasaje principal está la inscripción: LIBERATORI VRBIS & # 8211 FUNDATORI QVIETIS, significado & # 8220liberador de la ciudad & # 8211 fundador de la paz & # 8221.

Dos medallones en relieve de la época de Adriano se encuentran justo encima del pasaje. El primero ubicado al sur muestra escenas relacionadas con la caza. El otro en el norte muestra escenas de la caza de osos y leones, sacrificando a Apolo y Hércules.

El friso llamado un objeto continuo, circundante, que fue construido durante el reinado de Constantino. Constantino participando en la guerra con Maxentius se puede ver en él muchas veces. Los relieves muestran, entre otros, la batalla victoriosa en el puente Mulwijski, el ahogamiento en el río Majencio, la entrada de Constantino a Roma, el discurso de Constantino al pueblo en el Foro Romano y la distribución de premios. (liberalitas). La figura del emperador siempre está en el centro. Otras figuras del bajorrelieve se muestran de perfil, lo que elevó aún más a Constantino. Este trabajo se realiza en un solo plan. Los medallones en las paredes laterales representan a Diana, la Luna y el Sol. Las imágenes de Victoria del pasaje principal y las figuras de bárbaros de pie en la base del arco también provienen de la época de Constantino.

El arco triunfal de Constantino el Grande fue coronado originalmente con una cuadriga de bronce dirigida por Sol Invictus, que, sin embargo, fue saqueada durante la toma de Roma por los godos (410 d.C.) o los vándalos (455 d.C.).


La memoria y el arco de Constantino

Hughes, J. (2014) 'Memory and the Roman viewer: Looking at the Arch of Constantine' en Karl Galinsky (ed.) Memoria Romana: Memory in Rome and Rome in Memory, Suplemento de las Memoirs of the American Academy at Rome: págs. 103-116.

Por motivos de derechos de autor, las imágenes no son idénticas a las del artículo final publicado.

Puede encontrar más información sobre el contexto de esta investigación en el sitio web del proyecto Memoria Romana, y también puede escuchar un episodio reciente de Classics Confidential sobre el tema de la memoria romana, que presenta (entre otros) al director del proyecto, Karl Galinsky.

“La historia es para la nación más bien como la memoria para el individuo. Así como un individuo privado de memoria se desorienta y se pierde, sin saber dónde ha estado o hacia dónde va, una nación a la que se le niega una concepción de su pasado quedará incapacitada para lidiar con su presente y su futuro. Como medio para definir la identidad nacional, la historia se convierte en un medio para dar forma a la historia ".

- Schlesinger Jr. A. M. La desunión de América: reflexiones sobre una sociedad multicultural (Nueva York, 1992)

"Quae acciderunt en pueritia, meminimus optime saepe".

En muchos sentidos, el Arco de Constantino en Roma es una elección obvia de tema para una exploración de la memoria romana [1]. No solo fue su función principal conmemorativa (celebró el décimo año de gobierno de Constantino y su victoria sobre Majencio en el 312 d. C.) sino que también se construyó a partir de piezas de escultura y arquitectura que, en algún momento, habían sido tomadas de los monumentos de la época romana anterior. gobernantes. De hecho, gran parte de la investigación existente sobre el Arco ya aborda el tema de la memoria, aunque la palabra "memoria" en sí misma no siempre se invoca explícitamente [2]. Estas discusiones anteriores tratan principalmente de temas que podrían incluirse bajo el título de 'Memoria cultural' o 'Memoria colectiva', ya que consideran cómo los creadores del Arco seleccionaron, conservaron y re-presentaron elementos de un 'pasado utilizable' para servir a los suyos. fines contemporáneos [3]. La mayoría de los comentaristas ahora están de acuerdo en que la decisión de reciclar esculturas antiguas fue motivada por una agenda ideológica más que por una (puramente) financiera, considerando profundamente significativo que los relieves más antiguos provengan de los monumentos de los 'buenos emperadores', Trajano, Adriano. y Marco Aurelio. El hecho de que estos estudiosos continúen ofreciendo interpretaciones bastante diferentes del programa del Arco refleja la ambigüedad inherente de las imágenes reutilizadas, que pueden indicar simultáneamente ambos cambios. y continuidad, y que puede afirmar la supremacía sobre el pasado al mismo tiempo que se apropia de su poder numinoso.

El presente capítulo se basa en esta rica tradición de estudios sobre el Arco de Constantino. Pero en contraste con la mayoría de los comentaristas anteriores, aquí estoy particularmente interesado en la memoria como una facultad cognitiva humana. La figura del espectador romano es fundamental para mi análisis, y uno de los objetivos de este capítulo es mostrar cómo el trabajo en el campo interdisciplinario de los estudios de la memoria puede acercarnos a comprender la dinámica de la visualización de monumentos en la antigüedad. Me centro principalmente en dos aspectos de la relación compleja y mutuamente formativa que existía entre el Arco y los espectadores romanos que lo contemplaban. En primer lugar, enfatizo el hecho de que los espectadores se acercaron al monumento con un conjunto de recuerdos existentes, que dieron forma a sus propias respuestas únicas a las imágenes y configuraron su significado de manera que pudieran consolidar y subvertir las intenciones de sus creadores. En segundo lugar, sugiero que el Arco tuvo un impacto activo en la memoria del espectador, dando forma a la forma en que pensaba sobre el pasado, en el futuro. Esta idea de una relación bidireccional entre un monumento y el espectador encaja con las teorías que describen la memoria como repartido entre un individuo y el entorno físico o social en el que opera [4]. Finalmente, propondré una tercera forma en la que el monumento se relaciona con la memoria, sugiriendo una analogía entre la memoria individual y la historia nacional similar a la descrita por Schlesinger en la cita anterior.

El Arco como Monumentum

Fig. 1 El Arco de Constantino en Roma, visto desde el norte.

El Arco de Constantino se encuentra en el borde sur del valle del Coliseo (figs. 1 y 2). Probablemente se dedicó en 315 d.C., habiendo tardado aproximadamente dos años y medio en construirse. Las inscripciones duplicadas que aparecen en los frentes norte y sur del Arco indican su razón de ser: fue un regalo del Senado y el Pueblo de Roma al emperador Constantino, después de que liberó al estado de un tirano anónimo (Majencio) [5]. Una narración visual de la victoria de Constantino está representada en el friso continuo que serpentea en secuencia cronológica alrededor del medio del Arco. Esta historia comienza con la partida del ejército de Constantino de Milán, luego continúa con el asedio de Verona y la batalla del Puente Milvio, antes de representar la entrada victoriosa del emperador en Roma y sus actividades posteriores en la ciudad: su discurso de la rostra en el Foro Romano (oratio) y la distribución de obsequios a la gente (liberalitas). Otras tallas del siglo IV en el Arco incluyen imágenes de Victorias y los Genios de las Estaciones en las enjutas, las Victorias y cautivos que decoran las bases del pedestal, y los círculos esculpidos del sol y la luna colocados sobre el friso en los lados cortos del Arco. (figura 3) [6]. Como ha señalado Adam Gutteridge en su exploración de la representación del tiempo en el Arco de Constantino, estos rodeos evocan el tiempo cósmico “y su sincronización con los acontecimientos más históricos y humanos con los que se representa” [7].

Fig.2 Spolia en el arco - diagrama de Wikimedia Commons https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Constantine_arch_datation.svg

Fig. 3 Arco de Constantino, lado este con sección de friso y redondel de Constantino.

Además de estas esculturas del siglo IV, el Arco también incorpora material reutilizado, incluidos elementos arquitectónicos (capiteles, bases, fustes de columnas y entablamento) así como relieves figurativos. Las esculturas del período trajano incluyen las ocho estatuas independientes de prisioneros dacios que dominan el ático del Arco, y ocho losas de un gran friso en relieve histórico que muestra la histórica victoria romana sobre los dacios a principios del siglo II d.C. Estas losas se exhiben en pares, dos en el pasillo central y dos en el ático sobre las rotondas del Sol y la Luna. Se cree que ambas estatuas y las de los prisioneros fueron tomadas del Foro de Trajano [8]. Ocho medallones esculpidos de la época de Adriano decoran los frentes norte y sur del Arco. Estos muestran escenas de caza y sacrificio, y pueden haber sido originalmente parte de un monumento de caza imperial [9]. Mientras tanto, ocho grandes relieves rectangulares en el ático representan las hazañas cívicas, religiosas y militares del emperador Marco Aurelio [10]. Estos relieves aurelianos pueden provenir de un arco conmemorativo perdido para ese Emperador, junto con cuatro paneles similares en los Museos Capitolinos [11].

La yuxtaposición de esculturas antiguas y nuevas en el Arco da como resultado una apariencia ecléctica y dinámica, que habría sido aún más sorprendente en la antigüedad. Como ha explicado Mark Wilson Jones, “el efecto original tiene que ser reconstruido mentalmente, ya que los siglos acumulados de desgaste han hecho que los mármoles blancos y de colores converjan hacia un color beige apagado” [12]. junto al giallo antico ejes de columna, el arco incorporó pórfido rojo (para los paneles alrededor del tondi), púrpura pavonazetto (para las capas de los prisioneros dacios), gris verdoso cipollino (las bases de los prisioneros) y quizás también un pórfido verde oscuro (para un friso ahora perdido en el entablamento principal). Además de estos mármoles de colores, se utilizó bronce para las letras de la inscripción y para las esculturas ahora desaparecidas en la parte superior del Arco [13]. Esta variedad de materiales contrastantes se habría combinado con las diferentes formas, tamaños y estilos de las esculturas figurativas para producir una poderosa sensación de variedad y heterogeneidad. En los últimos años, los estudiosos han demostrado la centralidad de varietas como principio estético en la Antigüedad tardía y la Edad Media, ayudándonos así a reconstruir la valencia positiva de spolia monumentos en estos períodos [14]. Pero en el contexto del Arco de Constantino, uno se pregunta si varietas también podría haber tenido una resonancia simbólica más particular. Las descripciones de la procesión triunfal romana frecuentemente enfatizan la variedad visual y el efecto acumulativo del espectáculo, usando contraste, volumen y heterogeneidad para comunicar la totalidad de la victoria y el control romanos (cf. Favro en este volumen). La descripción de Josefo del triunfo Flavio es un ejemplo: señala "la variedad (poikileia) y la belleza de los vestidos ”de los cautivos y“ las bestias de muchas especies ”antes de afirmar que“ es imposible describir adecuadamente la multitud de estos espectáculos y su magnificencia bajo todos los aspectos concebibles, ya sea en obras de arte o diversidad de riquezas o rarezas naturales ”[15]. Muchas de las imágenes individuales del Arco de Constantino evocan la cultura material del triunfo (las victorias, los cautivos, las personificaciones y las imágenes narrativas de la batalla, por ejemplo), pero también podemos ver la estética general de la procesión como referenciada por, y cristalizado en el ajetreado eclecticismo del monumento [16].

Fig. 4 Detalle de la cabeza de Constantino, recortada de una cabeza de Trajano, del friso trajano ahora en la pared oeste del pasillo en la abertura central.

Fig.5 Arco de Constantino, Roma. Panel trajano del pasillo central del arco con inscripción FUNDATORI QUIETIS.

Sin embargo, a pesar de su apariencia de caos vibrante, la elección de las esculturas y su disposición en el Arco sugieren un proceso de toma de decisiones cuidadoso y deliberado por parte de los creadores del Arco. En particular, los estudiosos han llamado la atención sobre cómo el diseño del monumento reforzó los vínculos entre los emperadores representados en él. Una forma en que se logró esto fue alterando y anotando las esculturas expoliadas del siglo II. Varias de las cabezas de los emperadores más antiguos fueron grabadas con los rasgos del retrato de Constantino (Fig. 4), así como con las de otro tetrarca (ya sea su co-gobernante Licinio o su padre Constancio Cloro) [17]. Los relieves de Trajano en los arcos laterales también estaban inscritos con los epítetos textuales de Constantino: LIBERATORI VRBIS ('al libertador de la ciudad') en el lado occidental de la bahía, y FVNDATORI QUIETVS ('al fundador de la tranquilidad') en el lado este (Fig. 5). En particular, el caso dativo deja en claro que estas frases se aplicaron a Constantino, el destinatario del Arco, y por lo tanto le recuerda al espectador el estado del Arco como un regalo. El público romano era muy consciente de la naturaleza recíproca de los obsequios, y muchas de las imágenes del Arco pueden entenderse a la luz de una filosofía de 'Do ut Des', es decir, no solo como una demostración del tradicionalismo del Senado y el Pueblo. quien otorgó el monumento, pero también como un recordatorio público a Constantino del tipo de comportamiento que se esperaba de él a cambio [18].

Además de estas modificaciones de los relieves del siglo II, los estrechos vínculos entre Constantino y sus tres predecesores elegidos también se enfatizaron en el diseño y la colocación de las nuevas esculturas del siglo IV. Por ejemplo, tanto Constantino como Trajano aparecen luchando y entrando triunfalmente en la ciudad, mientras que tanto Constantino como Marco Aurelio distribuyen generosidad a la gente. La ubicación física de los relieves animó a los espectadores a reconocer los paralelismos en su contenido. Se ha observado, por ejemplo, que la ciudad amurallada representada en el panel Aureliano 'Rex Datus' “se presta a la asimilación con la ciudad de Verona con paredes similares que se muestra. en el friso narrativo de abajo ”, mientras que la marcha triunfal de Constantino hacia Roma en el extremo este del Arco“ se hace eco de las escenas igualmente triunfantes en el relieve trajano sobre él en el Ático ”[19]. Mientras tanto, la escena de "Oratio" en el friso del siglo IV muestra a Constantino flanqueado por estatuas de Adriano y Marco Aurelio (Fig. 6). A diferencia de los paneles con las cabezas recargadas, esta escena reconoce los límites corporales entre los emperadores, pero sin embargo enfatiza su contigüidad.

Fig.6 Arco de Constantino, Roma, lado norte con oratio.

No todos los espectadores romanos necesariamente habrían percibido y reconocido (a todos) los emperadores en el Arco de Constantino. [20] Para los que hizoSin embargo, estos vínculos tipológicos repetidos habrían afectado su comprensión de cada individuo y era involucrado en la comparación. Por un lado, las imágenes del Arco moldearon las ideas del espectador sobre Constantino y el presente, mostrando el tradicionalismo y la antigüedad de las acciones del nuevo gobernante. Esto sirvió tanto para legitimar a Constantino, como también (como ha señalado James Young de los monumentos en un contexto histórico diferente) “para elevar y mitificar los acontecimientos actuales”, borrando su particularidad [21]. Al mismo tiempo, los paralelos entre los relieves expoliados y los nuevos también tenían el potencial de transformar la perspectiva del espectador sobre los emperadores más antiguos, presentándolos en el contexto de una narrativa teleológica. Como ha señalado Jas Elsner, este tipo de exégesis tipológica “mostraba el pasado sólo en la medida en que el pasado es validado por, cumplido y hecho significativo a través del presente” [22]. En otras palabras, en su nuevo contexto estas escenas se convirtieron en prototipos o anticipaciones de Constantino, adquiriendo un significado proléptico que estaba completamente ausente en el momento de su fabricación [23].

Recordando en el Arco de Constantino

Fig. 7 Estatua del rey Jorge VI ubicada en Carlton Gardens, cerca de The Mall en Londres.

¿Qué recordaron los espectadores cuando vieron el Arco de Constantino? Los monumentos pueden indicar muchos tipos diferentes de recuerdos, como una breve anécdota personal puede ayudar a aclarar. En un viaje reciente al centro de Londres, encontré la estatua representada en la figura 7 y descubrí, al leer la inscripción, que representaba a Jorge VI (el actual padre de la reina de Inglaterra). Inmediatamente me acordé de quién era, o más bien, de lo que Realmente recordada fue la exitosa película de 2010 El discurso del rey protagonizada por Colin Firth. Esta película, que trataba sobre la vida de Jorge VI y en particular su impedimento del habla, me proporcionó una imagen visual concreta del rey, junto con un conjunto limitado de historias sobre su reinado, algunas de las cuales me vinieron a la mente mientras miraba esto. estatua. Al mismo tiempo, también recordé recuerdos "episódicos" asociados con la película, como la noche en que fui al cine a verla y las conversaciones que tuve con amigos después. Además de estos eventos relativamente recientes, me encontré pensando en recuerdos anteriores de mi abuela contándome historias sobre la familia real británica. Todos estos recuerdos, pero particularmente los recuerdos más antiguos de la infancia, contribuyeron a la vaga sensación de nostalgia que experimenté al ver esta estatua, el 'afecto positivo' que posiblemente me predispuso a tener una reacción comprensiva hacia el monumento y el tema que representaba. .

Este ejemplo moderno subraya un hecho muy simple que, sin embargo, a menudo se confunde en las discusiones modernas sobre monumentos: es decir, lo que un monumento indica a su espectador que recuerde es no Recuerdos "de primera mano" de las personas y los eventos que se conmemoran (que a menudo ocurrieron mucho antes de sus vidas), pero otras representaciones y experiencias "mediadoras". [24] Es importante destacar que estas representaciones mediadoras pueden incidir en la interpretación del monumento por parte del espectador, predisponiéndolo a responder de cierta manera a su imaginería, así como a su mensaje ideológico. Algunas de estas representaciones son exclusivas de determinadas personas, como es el caso de las historias que me contó mi abuela. Otros pueden ser compartidos por grupos de personas mucho más grandes: El discurso del rey, por ejemplo, fue un fenómeno de taquilla, y probablemente no fui la única persona que miró esta estatua en 2011 y "recordó" el rostro de Colin Firth. Este segundo tipo de memoria "compartida" es fundamental para la visión de la memoria colectiva presentada por escritores como James Wertsch, quien señala que los grupos "comparten una representación del pasado porque comparten recursos textuales" [25]. Como explica Wertsch, el uso de estos recursos textuales "puede resultar en una memoria colectiva homogénea, complementaria o controvertida, pero en todos los casos, es la clave para comprender cómo es posible la distribución [de la memoria]".

¿Cómo se puede aplicar este tipo de análisis al antiguo espectador de monumentos como el Arco de Constantino? Los recuerdos personales 'episódicos' o 'comunicativos' de los romanos están, en su mayor parte, fuera de nuestro alcance; es imposible recuperar lo que los romanos hablaron con sus abuelas (aunque presumiblemente las historias de gobernantes anteriores habrían aparecido en algún lugar del repertorio ).Sin embargo, sí tenemos acceso a al menos algunos de los textos e imágenes mediadores que eran accesibles a los espectadores romanos y que pueden haber condicionado su recepción del monumento. En su artículo de 1997 en el Memorias, Dale Kinney utiliza esta metodología para reevaluar las cabezas de los retratos tallados en los relieves del siglo II a la luz de otras prácticas de creación de imágenes romanas. Observando que “desde que H.P. L'Orange publicó su libro seminal sobre el Arco de Constantino en la década de 1930, la mayoría de los estudiosos han aceptado alguna versión de su tesis de que se trataba de un gesto panegírico hacia los cuatro emperadores ", señala Kinney que, en la medida en que imperial En lo que respecta a los retratos, este uso de la recarga para transmitir un mensaje positivo fue muy inusual, tal vez incluso sin precedentes. Normalmente, la reelaboración de los retratos del emperador sucedió en un contexto de “miseria, apropiación arrogante o damnatio memoriae, ”Prácticas negativas que, argumenta Kinney, habrían sido determinantes de la reacción del espectador ante las cabezas talladas en el Arco de Constantino [26]. En otras palabras, si bien los diseñadores del Arco pueden haber tenido la intención de que el grabado se leyera como un gesto panegírico, el "espectador que recuerda" habría tenido dificultades para escapar de las connotaciones negativas de esta práctica.

La interpretación de Kinney de las cabezas retratadas reelaboradas muestra el poder de la memoria para complicar las intenciones de los diseñadores de un monumento al indicar lecturas contrahegemónicas. Por supuesto, los monumentos también podrían, deliberada o "accidentalmente", generar otros recuerdos que fueran completamente coherentes con el programa ideológico de sus creadores. De hecho, tanto Jas Elsner como Karl Galinsky han señalado que la reelaboración de cabezas de retrato se produjo en una gama de contextos mucho más amplia que los negativos mencionados por Kinney (por ejemplo, la reutilización honorífica de estatuas y la posterior inserción de cabezas de retrato en escenas mitológicas en sarcófagos romanos), alertándonos así sobre la posibilidad de que las cabezas en el Arco pudieran haber dado señales de recuerdos positivos o neutrales, así como negativos para sus espectadores [27]. Se podrían establecer más similitudes entre las cabezas recargadas y las imágenes (no talladas) como los retratos "teomórficos" o "alegóricos" que tanto amaban los mecenas imperiales. Estos son visual y conceptualmente similares a los retratos recargados, en la medida en que presentan la cabeza de un sujeto sobre el cuerpo de otro. Ver las figuras reelaboradas en el Arco de Constantino a la luz de estos retratos alegóricos habría enfatizado el estatus divino o cuasi mitológico de los primeros emperadores, mostrándolos como equivalentes a los dioses o figuras míticas que normalmente se usaban como trajes alegóricos. '. Luego, están las historias e imágenes de metamorfosis corporal, que saturaron la cultura romana, y que a menudo estaban ambientadas en paisajes bucólicos similares a los de las glorietas adrianas del Arco. Si bien las interpretaciones académicas modernas de las figuras recargadas del Arco prefieren términos formales como 'analogía', 'tipología' y 'prototipo', debemos permanecer abiertos a la posibilidad de que el espectador romano, que estaba acostumbrado a la idea de personas y cosas tomando en nuevas formas - podría haber percibido estas imágenes como representando una genuina transformación corporal. Tal lectura implica una continuidad muy literal en el oficio imperial: los emperadores pueden verse ligeramente diferentes entre sí, pero esencialmente estaban hechos de la misma sustancia: lo estaban (para usar un término corriente en la vida de Constantino) homoousioi.

La discusión hasta ahora indica el papel fundamental de la memoria como fuente de significado y experiencia discrepante del espectador. Otros aspectos de las imágenes del Arco habrían provocado diferentes recuerdos, y todos ellos habrían matizado la recepción del monumento por parte del espectador de formas sutilmente diferentes. Por ejemplo, las similitudes formales entre el Arco de Constantino y arcos anteriores como los de Tito y Septimio Severo pueden haber subrayado el conservadurismo del monumento de Constantino y los valores tradicionales de sus creadores, mientras que al mismo tiempo muestran los aspectos novedosos de su diseño y uso de spolia [28]. Los espectadores que recordaban las intervenciones de Constantino en los proyectos de construcción cercanos de su rival Maxentius pueden haber estado preparados para leer las cabezas de los retratos tallados en la luz negativa sugerida por Kinney, mientras tanto, los recuerdos de los contextos originales (y ahora desmembrados) de los relieves del siglo II Indudablemente han incidido en su interpretación del Arco de Constantino [29]. Etcétera. Por supuesto, en cierto sentido, toda esta discusión es simplemente una reformulación de las teorías existentes de intertextualidad y recepción en las que se prefiere "conocimiento" a la palabra "memoria". Pero insistiendo en que memoria lo que está en juego en la visualización es importante por al menos dos razones. En primer lugar, como se indicó anteriormente, nos recuerda que la experiencia de cualquier espectador de un monumento se basó en sus recuerdos autobiográficos, episódicos y únicos, así como en los recuerdos "semánticos" (conocimiento) que compartieron con el resto de su "comunidad textual". En segundo lugar, enmarcar el análisis en términos de memoria también trae el trabajo histórico-artístico en diálogo con otros académicos en el campo interdisciplinario de los estudios de la memoria, un diálogo que potencialmente tiene beneficios para todos sus participantes.

Recordando después del Arco de Constantino

Hasta ahora, esta discusión se ha centrado implícitamente en un espectador de pie frente al Arco de Constantino, que es impulsado por las imágenes del Arco a recordar otros objetos y experiencias. Pero también podríamos pensar en lo que le sucedió a ese espectador una vez que se alejó del monumento. ¿Cómo su encuentro con el Arco de Constantino transformó la forma en que pensaban sobre el pasado (y el presente), en el futuro?

Un posible enfoque a esta pregunta implica resaltar la agencia de los creadores del Arco, cuyas decisiones en la selección y presentación del material para exhibición influyeron en lo que las audiencias futuras, incluyéndonos a nosotros como historiadores, fueron (colectivamente) capaces de recordar. [30] Podríamos señalar, por ejemplo, que la historia romana según el Arco de Constantino es una imperial historia: no hay lugar para episodios regios o republicanos en esta historia coherente de emperadores y sus victorias sobre hombres y bestias. Tales elipses son significativas porque, como ha señalado Eviatar Zerubavel, “La medida en que nuestro entorno social afecta la 'profundidad' de nuestra memoria también se manifiesta de forma algo más tácita en la forma en que convencionalmente comenzamos las narrativas históricas ... Después de todo, al definir un determinado momento de la historia como el comienzo real de una narrativa histórica particular, también define implícitamente para nosotros todo lo que la precedió como mera 'prehistoria' que prácticamente podemos olvidar ”[31].

Figura 8 Adventus escena del Arco de Constantino. con una personificación reclinada de la Via Flaminia.

En esta misma línea, podríamos enfatizar que la versión de la historia romana presentada por el Arco de Constantino es implacablemente masculina. Diana Kleiner ya ha señalado que en la escena constantiniana de oratio la población romana está representada únicamente por hombres y sus hijos varones (Fig. 6) [32]. Un conteo rápido de las figuras reconocibles existentes en el Arco revela más de 370 hombres mortales, incluidos soldados y emperadores (aunque la última categoría se extiende sobre el límite divino-mortal), y al menos veinte figuras masculinas divinas o alegóricas, incluidas estatuas de dioses. y personificaciones masculinas. Las mujeres divinas y alegóricas también suman aproximadamente veinte nuevamente, estas incluyen estatuas de diosas, Victorias y personificaciones como Virtus, Honos y la Via Flaminia (Figura 8). Pero además de estas figuras idealizadas y fetichizadas, sólo uno Se puede encontrar una mujer mortal "real" en el Arco, esperando una limosna de su emperador sobre uno de los relieves aurelianos (Figura 9). La creación de este spolia Por tanto, el monumento podría ejemplificar el proceso de múltiples capas a través del cual las mujeres a menudo han sido eliminadas de sus historias nacionales. Aquí, el proceso comenzó cuando se hicieron las esculturas del siglo II y se tomaron decisiones sobre quién y qué valía la pena conmemorar. Los creadores del Arco de Constantino en el siglo IV hicieron sus propias selecciones a partir de la oferta de esculturas disponibles, inclinando aún más el equilibrio de género en el proceso. La elisión de las mujeres de esta versión de la historia romana se completó con el paso del tiempo, que eliminó a los individuos reales que podían aportar narrativas alternativas o 'contramemorias' [33], y cuya presencia física resaltaría las lagunas en este monumental cuenta del pasado. Claramente, estas diversas etapas de "filtrado" del pasado no dejan rastro en el monumento mismo, que sigue siendo invocado como un compendio totalizador de la escultura y la historia romanas. Un borrado tan completo del registro histórico es posiblemente más condenatorio que los actos de inversión normativa como damnatio memoriae, que tienden a reformular el pasado en lugar de negarlo, ya confirmar la memoria incluso cuando la deshonran [34].

Figura 9 Liberalitas panel del Arco de Constantino.

Además de interrogar los contenidos del Arch (ive) [35], también podemos preguntarnos cómo el formato visual en el que se presentaron estos contenidos pudo haber impactado en cómo - y con qué eficacia - se recordaron. Este enfoque es, de hecho, sugerido por los textos retóricos romanos sobre el ars memoriae - un sistema de memoria artificial que se basaba en que sus profesionales equipararan elementos "para ser recordados" con imágenes visuales (imagina), y luego colocando estas imágenes en lugares fijos (loci), que a menudo tomaba la forma de fondos arquitectónicos (“por ejemplo, una casa, un espacio intercolumnar, una esquina, un arco y otras cosas similares a estos”) [36]. Los escritores de estos textos romanos, y en particular el autor anónimo de la Rhetorica ad Herennium, demostrar una conciencia palpable del potencial mnemónico diferente de las imágenes visuales, reconociendo el hecho de que algunas imágenes se almacenan y recuperan más fácilmente de la memoria que otras. De hecho, podríamos examinar el Arco de Constantino a la luz de los propios textos antiguos, notando, por ejemplo, el uso de "grandes y buenas imágenes", de "mantos púrpuras" (los prisioneros dacios) y la "mancha de imágenes con rojo ”(el pórfido alrededor de los paneles de Adriano) [37]. Todos estos elementos del diseño del Arco, como sugiere el arte romano de la memoria, mejorarían la prominencia visual del monumento y la codificación exitosa y fácil recuperación de su contenido.

Una nueva investigación sobre la memoria humana en las ciencias cognitivas también podría brindar una nueva perspectiva sobre cómo los espectadores romanos percibían y posteriormente recordaban las imágenes del Arco. En su libro de 1997 Tabletas de cera de la mente, Jocelyn Penny Small mostró cómo la investigación en psicología moderna podría utilizarse para proporcionar apoyo empírico a las ideas de los autores antiguos sobre ars memoriae [38]. Pero la investigación cognitiva sobre la memoria también puede llamar la atención sobre otras características mnemotécnicas de los monumentos romanos que no aparecen en los textos antiguos sobre la memoria [39]. Podríamos tomar como ejemplo el concepto de "recuperación con claves", la idea de que un fragmento de información, como una palabra, una imagen o un olor, se puede utilizar para acceder a los rastros de la memoria. Los experimentos clásicos que investigan este fenómeno fueron realizados por el psicólogo canadiense Endel Tulving y sus colegas en las décadas de 1960 y 1970. Estos incluían presentar a los sujetos con listas de palabras para retener y luego recordar (palabras "objetivo"), algunas de las cuales iban acompañadas de un compañero (palabras "claves") [40]. Cuando se les pidió a los sujetos que recordaran una palabra objetivo, ya sea sin ayuda o impulsado por la palabra clave relevante: Tulving descubrió que la presencia de la clave adecuada aumentaba significativamente la posibilidad de que los sujetos recordaran el objetivo. En particular, también descubrió que para que una señal funcione de manera eficiente, ya debe tener alguna asociación semántica con la palabra objetivo (un fenómeno conocido como 'superposición de características') y que el objetivo y la señal deben haberse presentado al mismo tiempo ('codificación especificidad '). El efecto de la recuperación con claves sugiere que la presentación de pares de palabras juntas acorta o fortalece las vías neuronales entre ellas, lo que significa que se necesita menos energía para pasar de una a otra. Desde su descripción por Tulving, estas ideas sobre la recuperación con claves han recibido aplicaciones prácticas en campos como el derecho, la política y la publicidad televisiva. Pero, ¿cómo podrían ser relevantes para el Arco de Constantino?

La hipótesis que se ofrece aquí implica pensar en el acto de ver el Arco como análogo a la primera etapa de los experimentos de Tulving, en la que los pares de palabras se presentaron juntos por primera vez. Esta vez, sin embargo, las parejas son imágenes de emperadores: Constantino y Trajano, Constantino y Adriano, Constantino y Marco Aurelio, figuras que ya están relacionadas semánticamente en virtud del hecho de que todos son emperadores (cumpliendo así el criterio de Tulving de `` superposición de características ''). '). Como ya hemos visto, los diseñadores del Arco vincularon a estos pares de emperadores de diferentes maneras, a saber, mediante la adición de rasgos de retrato y epítetos a los relieves expoliados, el trazado de paralelismos entre las obras de Constantino y las de sus predecesores, y la representación de Constantino. en las cercanías de las estatuas de los primeros emperadores. El espectador que escudriñaba el monumento encontraría así varias repeticiones de los vínculos entre Constantino y sus predecesores elegidos, cada uno de los cuales consolidaría y acortaría los caminos semánticos entre estos hombres en la memoria del espectador. Significativamente, la evidencia psicológica plantea la posibilidad de que un miembro de la pareja pueda funcionar posteriormente como una pista de recuperación para el otro, y que un espectador que examinó las imágenes en el Arco de Constantino y luego se encontró con otras imágenes de Trajano, Adriano y Marcus Aurelius, que se exhibía en otras partes de la ciudad, podrían recibir automáticamente una señal para que volviera a llamar a su propio Emperador. Los estudiosos ya son conscientes de que Constantino fue un maestro en apropiarse del pasado, reutilizando imágenes anteriores en mayor medida que cualquier emperador anterior [41]. Sin embargo, el trabajo cognitivo sobre la memoria agrega otra dimensión a esta discusión, al sugerir que Constantine (o más bien, los creadores de su Arco) podrían haberse apropiado de las imágenes de sus predecesores sin siquiera ponerles un cincel.

La recuperación de pistas representa solo una de las varias formas en que el trabajo cognitivo sobre la memoria resuena con el Arco de Constantino y sus imágenes. Otras áreas que podrían explorarse incluyen la prominencia de las imágenes visuales (un tema ya presente en los textos sobre el ars memoriae), las teorías sobre los 'niveles de procesamiento' (la idea de que las imágenes complejas son más memorables que las simples) y los descubrimientos de Ebbinghaus sobre la 'repetición espaciada' (que aquí pueden arrojar luz sobre el efecto de los encuentros repetidos entre un espectador en movimiento y un espectador fijo). monumento) [42]. Ahora bien, en todos estos casos, los amplios conocimientos que permite la ciencia cognitiva sobre el funcionamiento de la memoria del espectador deben equilibrarse, complementarse y problematizarse mediante el análisis histórico de casos individuales. Si muchas de las lecturas existentes del postulado de imágenes del Arco (como ha objetado Dale Kinney) "un espectador ideal con conocimientos históricamente específicos", el enfoque cognitivo esbozado aquí postula un espectador ideal con no Conocimiento históricamente específico: uno que existe en condiciones de prueba experimentales y silenciosas, en lugar del ambiente ruidoso y visualmente abarrotado de la antigua Roma [43]. Incluso el ejemplo de recuperación con claves que se ofrece aquí debe atenuarse con la advertencia de que cada retrato imperial visto en los viajes del espectador 'posteriores al Arco' por Roma habría tenido su propio conjunto peculiar de condiciones de visualización, que pueden haber sobrescrito la lectura idealizada descrita. aquí. Pero a pesar de tales advertencias, las diferentes preguntas y perspectivas que sugiere el trabajo cognitivo moderno sobre la memoria solo pueden enriquecer nuestro trabajo sobre estudios de casos históricos y subrayar el poder formativo que tienen las imágenes antiguas sobre cómo pensamos sobre el pasado. Además, vale la pena señalar que el efecto de recuperación con claves propuesto aquí a menudo se asume simplemente como algo natural en las discusiones de imágenes tipológicas y alegóricas, que dan por sentada la capacidad de este tipo de representación para construir vínculos asociativos duraderos entre parejas de personas o narrativas.

Posdata: memoria, historia y autobiografía

Este capítulo ha explorado algunos aspectos de la relación entre el Arco de Constantino y sus espectadores. También ha investigado la relación entre la memoria individual y "colectiva", pensando en hasta qué punto la experiencia de un espectador del Arco podría estar en consonancia con la de las personas que lo rodean o ser diferente a la de las personas que lo rodean. Por ejemplo, hemos visto cómo la recepción del Arco por parte del espectador puede haber sido influenciada por sus recuerdos de otros recursos culturales, muchos de los cuales también habrían estado disponibles para sus contemporáneos al mismo tiempo, he argumentado que el Arco mismo trabajó en los recuerdos de quienes lo vieron, con el resultado de que muchos de los espectadores del monumento llegaron a compartir un conjunto homogeneizado de imágenes y narrativas con las que visualizar internamente el pasado. Estas son conclusiones generales que podrían aplicarse a cualquier monumento, pero me gustaría terminar este capítulo sugiriendo una forma adicional y bastante única en la que el Arco de Constantino puso en diálogo entre sí la memoria individual y grupal. Esta sugerencia implica dar una nueva mirada a la relación entre el siglo II spolia y friso del siglo IV, cuyas apariencias contrastantes han sido el centro de gran parte de la literatura académica sobre el Arco. Si bien los estudios previos normalmente han prestado atención a las diferentes estilos de las esculturas, aquí quiero centrarme en las formas sorprendentemente diferentes en las que presentan la narrativa histórica.

Jas Elsner ya ha señalado sobre el friso de Constantino que “Lo que parece estéticamente la elección extraña de que el friso se derrame sobre las esquinas de los extremos del arco, más allá de la última pilastra saliente en cada uno de los lados largos, es un marcador visual eficaz de la continuidad de la acción narrativa del friso alrededor del Arco, en contraste con los íconos autónomos arriba ”[44]. Esta observación llama la atención sobre la disparidad estructural entre los relieves expoliados (los segmentos de Trajanic, así como las rotondas de Hadrianic y los paneles de Aurelianic), todos los cuales presentan 'instantáneas' únicas de la historia que aparecen como 'íconos discretos', y, en la Por otro lado, el friso envolvente del siglo IV, que presenta la historia en forma de una narrativa larga y secuencial, cuya continuidad fue enfatizada por el insistente avance de los participantes, así como por su 'derramamiento' por las esquinas [ 45].

Esta yuxtaposición entre un pasado historico en forma de imágenes únicas, fragmentarias y un pasado reciente presentado en forma de narración continua es profundamente interesante en el contexto actual, debido a la analogía que sugiere con las estructuras de la memoria autobiográfica humana. Los escritores sobre la memoria desde la antigüedad hasta el presente a menudo llaman la atención sobre las diferentes cualidades de los recuerdos de la niñez y la edad adulta (ver, por ejemplo, la cita de la Rhetorica ad Herennium al comienzo de este capítulo). Tanto en la literatura autobiográfica como en los estudios de ciencias cognitivas, los recuerdos de la infancia se describen con frecuencia como más fuertes e intensamente visuales que los recuerdos de los adultos. Fundamentalmente, para el presente argumento, también tienen una cualidad fragmentaria, apareciendo como momentos únicos escindidos de su contexto narrativo más amplio. El libro del biólogo Stephen Rose sobre La creación de la memoria contiene un ejemplo bastante típico de esto: “Otra instantánea: un momento en mi cuarta fiesta de cumpleaños, corriendo con mis invitados, alrededor de un rosal circular, con los brazos extendidos, haciendo aviones. Pero, ¿qué vino antes o después de este momento congelado en el tiempo? ¿Quiénes eran mis invitados a la fiesta? ¿Tenía una tarta de cumpleaños? No tengo ni idea ”[46]. Estas cualidades "eidéticas" y fragmentarias de la memoria infantil contrastan con las memorias adultas de eventos recientes, que se pueden coser con facilidad en una narrativa continua, aunque una que se reconstruye y reforma constantemente en el proceso de recordar.

En este caso, observar las descripciones de la memoria individual llama la atención sobre el hecho de que la presentación de la historia en el Arco de Constantino se hace eco de las estructuras narrativas de la memoria autobiográfica humana, con la narrativa continua y lineal de los acontecimientos recientes que contrastan marcadamente con la fragmentada y desordenada. imágenes de los primeros años de la ciudad. Al señalar esta analogía, de ninguna manera estoy sugiriendo que refleje una decisión consciente por parte de los diseñadores del Arco, sino que la veo como una consecuencia útil pero probablemente involuntaria de la incorporación de esculturas expoliadas, que por definición representan el pasado en el forma de fragmentos extraídos de una imagen más grande. Otros comentaristas han llamado la atención sobre las formas en que el Arco crea analogías entre diferentes escalas de tiempo (como la cósmica y la histórica, ver más arriba en la p. 3). De esta manera, la evocación del monumento de la vida humana simplemente agrega otra dimensión a su rica multitemporalidad [47]. Si bien los círculos del sol y la luna pueden elevar los eventos históricos representados en el Arco al nivel cósmico y universal, la forma y el contenido del spolia rebajarlos a una escala más íntima y personal: la de la vida humana recordada. Por supuesto, tanto la analogía cósmica como la autobiográfica tienen una poderosa función naturalizadora, pero la evocación de la memoria humana tiene el poder adicional de generar en el espectador un sentido de propiedad e identificación personal con la historia del estado romano. Esta fusión de los límites entre el individuo y el estado tiene obvias implicaciones ideológicas, pero también resuena con los debates modernos sobre la utilidad y precisión del término "memoria colectiva". Muchos estudiosos han criticado lo que ven como el uso metafórico inexacto y potencialmente pernicioso de la memoria como paradigma para entender la historia [48]. La lectura del Arco de Constantino propuesta aquí no hace nada para contrarrestar esas objeciones, pero sí sugiere que nuestras propias analogías modernas entre la memoria individual y la historia grupal podrían, de hecho, tener una ascendencia muy larga.

[1] Mi investigación sobre spolia y memoria fue generosamente financiada por una subvención del proyecto Memoria Romana. Agradezco a Karl Galinsky, Adam Gutteridge, Janet Huskinson, Maggie Popkin y Hugo Spiers por sus comentarios sobre un borrador anterior de este capítulo.

[2] Sobre el Arco de Constantino, ver la siguiente bibliografía selectiva, con más referencias: Faust 2011, Gutteridge 2010 Marlowe 2006 Liverani 2011, 2009, 2004 Holloway 2004, 19-54 Holloway 1985 Elsner 2003 Elsner 2000 Elsner 1998 Wilson Jones 2000. Pensabene y Panella 1999, Kleiner 1992 (págs. 444-455 con bibliografía en pág. 464), Peirce 1989 Brilliant 1984, 119-123 Ruysschaert 1962-3 Giuliano 1955, Berenson 1954.

[3] Para el concepto de "pasado utilizable", ver Zamora 1998.

[4] Ver p. Ej. Wertsch 2002. Cabe destacar que esta es una visión diferente de la presentada por los escritores romanos, que a menudo implican que los monumentos proporcionan un vínculo directo y sin mediación con las personas y los acontecimientos de épocas pasadas. Cf. Varro, De Lingua Latina 6.49 Cicerón citado por Nonius, Epist. ad Caes fr. 7. Marcelo 32,17.

[5] “Al emperador César Flavio Constantino, el mayor, piadoso y bendito Augusto: porque él, inspirado por lo divino y por la grandeza de su mente, ha liberado el estado del tirano y de todos sus seguidores en el Al mismo tiempo, con su ejército y justa fuerza de armas, el Senado y el Pueblo de Roma han dedicado este arco, decorado con triunfos ”.

[6] L'Orange y von Gerkan 1939.

[8] Sobre el gran friso trajano, ver Leander Touati 1987, Kleiner 1992, 220-223, 264. Sobre las estatuas de prisioneros, ver Waelkens 1985, 645 nos. 3-9 Packer 1997: I, 437-438.

[9] Boatwright 1987 190-192 Evers 1991 Kleiner 1992 251-253, 265.

[10] Ryberg 1967 Angelicoussis 1984 Kleiner 1992, 288-295, 314.

[11] De Maria 1988, 316 Pensabene 1988.

[12] Wilson Jones 2000, 63. Ver ídem. 54 fig. 7 para ver un diagrama que muestra las ubicaciones de los diferentes tipos de canicas.

[14] Brenk 1987 Hansen 2003 173-178 Carruthers 2009.

[15] Josefo BJ 7.132-133, 136, 138.

[16] Sobre las imágenes de la procesión triunfal romana, véase Ostenberg 2009.

[17] Galinsky 2008, 14. Kleiner 1992, figs. 185 y 186. Sobre los paneles de Trajanic, ver Leander Touati 1987, 91-95 para los roundels de Hadrianic ver Wilson Jones 2000, 70-72 L'Orange y Van Gerkan 1939, 165-169 Rohmann 1998. Sobre el posterior re-tallado de las cabezas en los paneles aurelianos, y en la recepción post-antigua del Arco en general, ver Punzi 1999.

[18] Cfr. Comentarios de Elsner en 2000, 171. La relación del Arco con el futuro ha sido discutida por Gutteridge 2010, 165-166, quien llama la atención sobre el significado proléptico de las escenas constantinianas de liberalitas y adloctuutirio y de la Votisx X y Votis XX inscripciones, que "reflejan una promesa y un control sobre los tiempos por venir". Ver también Brilliant 1984, 121 y Peirce 1989, 415.

[19] Wilson Jones 2000, 69 Elsner 2000, 173.

[20] Liverani 2004. Como la mayoría de las interpretaciones anteriores del Arco, algunos aspectos de mi propia lectura postulan un espectador que fue capaz de identificar a los emperadores representados en el Arco. Sin embargo, la metodología descrita aquí enfatiza la multivalencia del monumento y sugiere formas en las que la memoria podría usarse para reconstruir respuestas discrepantes e idealizadas a las imágenes del Arco.

[22] Elsner 2000, 176 cf. Brilliant 1970, 78 y Gutteridge 2010, 164-165.

[23] Paralelamente al proceso de intertextualidad, véase Rosati en este volumen.

[24] Cfr. La observación de Quintilian de que “Cuando regresamos a un lugar después de una ausencia considerable, no solo reconocemos el lugar en sí, sino que recordamos las cosas que hicimos allí, y recordamos a las personas que conocimos e incluso los pensamientos no expresados ​​que pasaron por nuestras mentes cuando estábamos allí antes." Inst. O. 1.2.17.

La (eventual) separación temporal del monumento y el espectador es asumida por los escritores romanos. Cf. Varro, De Lingua Latina 6.49 Cicero NoniuCicero, Epist. ad Caes. fr. 7 sNonius (citando a Cicerón) 32.17 Horacio, Odas 3.30.1.

[26] Kinney 1997, esp. pag. 58. Tenga en cuenta que maldición es un término moderno de conveniencia y, como tal, debe usarse con precaución. Véase Flower 1998, esp. 156.

[27] Elsner 2000, 174 Galinsky 2008, 15.

[28] Sobre la "mimesis del Arco de Septimio Severo", véase Wilson Jones 2000, 65-67.

[29] Sobre la interacción del Arco con los proyectos de construcción de Maxentian y otros edificios cercanos, ver Marlowe 2006. Sobre la procedencia de las esculturas expoliadas, ver Kinney 1997, 127-128.

[30] Este es un territorio familiar para los académicos que trabajan en el campo de los estudios de la memoria cultural: ver, por ejemplo, Fowler 2007.

[33] Foucault contre-mémoire ver Introducción, n. 33.

[34] Galinsky 2008, 20 Hedrick 2000, xii y 113-130.

[35] “Archivo” ha sido una noción operativa en los estudios de memoria cf. Assmann 1999, 343-347 con referencia a Derrida y, de manera similar, Frischer en este volumen.

[36] En el ars memoriae ver Small 1997, 95-116 y Onians 1999 177-205.

[37] Estos ejemplos se han extraído de Rhetorica ad Herennium 3.22.

[40] Véase, por ejemplo, Tulving y Pearlstone 1966 Tulving y Osler 1968.

[42] Ebbinghaus 1885. Las introducciones accesibles al trabajo cognitivo sobre la memoria incluyen Schacter 2001, Baddeley, Eysenck y Anderson 2009 y Boyer y Wertsch 2009.

[43] Kinney 1995, en opinión de L'Orange y sus sucesores.

[44] Elsner 2000, 165-166 cf. Gutteridge 2010, 167.

[45] "Iconos discretos" es la frase de Elsner: 2000, 165. Kleiner 1992, 466 presenta un punto de vista diferente: describe la friso como representación de "episodios históricos discretos", en contraste con los frisos circundantes anteriores del Arco de Tito en Roma y Trajano en Beneventum.

[47] Véase, en particular, Gutteridge 2010.

[48] ​​Por ejemplo, Kansteiner 2002 Novick 1999, 267-268 Wertsch 2002, 37.

Trabajos citados

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Assmann, A., Erinnerungsräume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses (Múnich 1999).

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Berenson, B. El arco de Constantino y la decadencia de la forma (Londres 1954).

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El arco en la arquitectura y la historia

Una de las cosas que nuestros primeros antepasados ​​querían hacer era construir estructuras de vivienda, muros de protección y edificios especiales para la religión. Construir un muro de piedra en bruto lleva mucho tiempo, pero es posible, como hemos visto en el último artículo. Si tiene muchas piedras planas grandes y está construyendo edificios bastante bajos, no necesita hacer un arco, simplemente puede colocar una piedra plana encima de los pilares de piedra y tiene una abertura. El problema de los pilares de piedra rematados con un dintel plano es que no pueden soportar mucho peso. Como se ve en la figura de la derecha, cuando se aplica una gran fuerza hacia abajo, la viga del dintel se comprime alternativamente en la parte superior y se tira hacia afuera en la parte inferior. La roca es muy incompresible pero a menudo tiene pequeñas imperfecciones que permiten agrietarse en el fondo y provocar fallas. Este mismo principio es la razón por la que podemos rayar el vidrio y romperlo a lo largo de la falla resultante. Si está utilizando ladrillo, el problema se vuelve insuperable, debe tener un arco o un dintel de piedra para hacer una abertura en la pared (una puerta o ventana). Todo el mundo ha visto el truco de kárate de romper un ladrillo sostenido por dos bloques de madera. El único problema con las aberturas arqueadas es que el arco convierte la fuerza descendente en fuerzas laterales y debe apoyarse en ambos lados.

& # 288 Templos degantija 3600 aC, Malta (Wikipedia)

& # 288gantija es un complejo de templos megalíticos neolíticos en la isla mediterránea de Gozo. Los templos de & # 288gantija son los primeros de una serie de templos megalíticos en Malta. Los templos de & # 288gantija son más antiguos que las pirámides de Egipto. Sus creadores erigieron los dos templos & # 288gantija durante el Neolítico (3600-2500 aC), lo que hace que estos templos tengan más de 5500 años y sean las segundas estructuras religiosas artificiales más antiguas del mundo, después de G & oumlbekli Tepe. Aquí vemos el método de construcción de dintel y columna.

Templo de Edublalmahr 2100 A.C. Antigua Ur, Irak

Uno de los arcos más antiguos del mundo, en el templo de Edublalmahr en la antigua Ur, que está dedicado a la luna. En el sitio hay un templo summeriano llamado Zigurat que data del 2100 a. C., los restos de la casa de Abraham, tumbas de 7000 años de antigüedad y muchas otras cosas que aún no se han excavado. Aquí tenemos un arco clásico ejecutado en adobe.

Tel Dan Mudbrick Gatehouse Siglo XVIII A.C., Israel

Tel Dan Mudbrick Gatehouse Siglo XVIII A.C., Israel

Tel Dan Mudbrick Gatehouse Siglo XVIII A.C., Israel

Los tres arcos de adobe secado al sol y ndashbrick de Tel Dan que atraviesan el pasillo de la puerta de entrada son los arcos monumentales y lsquotrue & rsquo completos e independientes más antiguos conocidos del mundo hechos de este material. Esta puerta de entrada data de mediados del siglo XVIII a. C. y hoy tiene más de 7 m de altura. La puerta de la ciudad fue excavada durante las temporadas 1978 y 1985, revelando una gran puerta de entrada en un notable estado de conservación. Los tres arcos estaban sólidamente construidos en tres hileras radiales concéntricas de adobe.

Técnica de bóveda de ladrillo inclinado

La tecnología arquitectónica de Mesopotamia se ilustra con mayor frecuencia mediante el enorme zigurat de adobe. Si bien el zigurat es una estructura visualmente impactante, de ninguna manera demuestra los variados métodos de construcción disponibles para el antiguo constructor. Uno de estos métodos fue la bóveda de ladrillo inclinado, un método mesopotámico para la construcción de bóvedas utilizado posteriormente en Occidente. La bóveda de ladrillo inclinado (ver arriba) está inicialmente sostenida por un solo muro de apoyo en la parte posterior. Las hiladas de la bóveda se colocan en ángulo recto con las hiladas del muro. Cada hilera de bóveda se inclina algo fuera de la vertical para que las hileras iniciales se apoyen contra la pared trasera y las hileras subsiguientes descansen contra la primera. Esta orientación vertical de las hiladas, además de la punta o el paso, distingue la bóveda inclinada de la construcción radial donde la bóveda se fusiona con la superficie del muro. Una bóveda inclinada siempre se identifica por un cambio en la orientación de las hiladas de ladrillo en el interior de la bóveda. A menos que esté oscurecido por el yeso, el punto de salto de la bóveda está marcado por la unión de las hiladas de la pared horizontal y los anillos de la bóveda vertical. El muro de ladrillo inclinado es preferible a una bóveda radial en algunas circunstancias porque es extremadamente estable y porque puede erigirse sin el elaborado centrado de madera necesario para sostener una bóveda radial durante su construcción. En Mesopotamia, propensa a los terremotos y pobre en madera, estas cualidades se habrían apreciado. La bóveda de ladrillo inclinada se ha considerado durante mucho tiempo una característica de la arquitectura parta en Mesopotamia. Esta técnica fue utilizada primero por los griegos y luego por los romanos para los acueductos subterráneos. También fue utilizado en tumbas en el delta del Nilo por los egipcios.

Tumba real mostrando túmulo de ladrillos inclinados del siglo XV A.C. Haft Tepe

Haft Tepe (& ldquoseven hills & rdquo & ndash, de hecho, doce) en la moderna Juzestán (antigua Elam) es probablemente idéntica a una antigua ciudad llamada Tikni. El sitio está a mitad de camino de Susa y Choga Zanbil y se remonta al siglo XV a. C. Se han identificado tres partes: un templo con la tumba real, la zona del palacio y el barrio de los artesanos. Aquí vemos un ejemplo de una carretilla de ladrillos inclinada utilizada para una cámara funeraria real.

Bóveda de cañón revestida de piedra 2000 AC. Ashkelon, Israel

Ashkelon era una próspera ciudad de la Edad del Bronce Medio (2000 & ndash1550 aC) de más de 150 acres, con imponentes murallas, incluida la puerta arqueada más antigua del mundo, de dos metros y medio de ancho, e incluso como una ruina que aún se mantiene en pie de dos pisos. El grosor de los muros era tan grande que la puerta de la Edad de Bronce de adobe tenía una bóveda de cañón en forma de túnel revestida de piedra, revestida con yeso blanco, para sostener la superestructura: es la bóveda más antigua jamás encontrada. Observe que el arco no es circular sino parabólico. Este diseño es mucho más fuerte que un arco circular y volveremos sobre el tema en la construcción de arcos góticos apuntados y techos de bóveda de cañón.

Arcos de adobe en Tell al-Rimah 2000 BC, Irak

Arcos de adobe en Tell al-Rimah 2000 BC, Irak

Tell al-Rimah (en la moderna gobernación de Ninawa, Irak, aproximadamente a 50 millas al oeste de Mosul) era la ciudad del Antiguo Cercano Oriente de Karana o Qattara en la región de Sinjar al oeste de Nínive. Si bien parece que el sitio fue ocupado en el tercer milenio, alcanzó su mayor tamaño y prominencia durante el segundo milenio y en el período neoasirio. La actividad del segundo milenio fue principalmente durante los tiempos de la Antigua Babilonia y Mitanni. Tell al-Rimah también es conocido por tener un ejemplo del tercer milenio de bóvedas de adobe.

(arriba) Técnica de arco en voladizo (abajo) Comparación de un arco en voladizo (derecha) y un arco de piedra verdadero genérico (izquierda) (Wikipedia)

Un arco de voladizo se construye compensando hileras sucesivas de piedra (o ladrillo) en la línea de resorte de las paredes para que se proyecten hacia el centro del arco desde cada lado de apoyo, hasta que las hiladas se encuentren en el vértice del arco (a menudo, el último espacio tiene un puente con una piedra plana). En el caso de un revestimiento de bóveda con voladizo, la técnica se extiende en tres dimensiones a lo largo de dos muros opuestos. Aunque se trata de una mejora en la eficiencia de carga con respecto al diseño del poste y el dintel, los arcos con molduras no son estructuras totalmente autoportantes, y el arco con molduras a veces se denomina un & ldquofalse arch & rdquo por esta razón. Los arcos y bóvedas de ménsulas requieren muros significativamente engrosados ​​y un estribo de otra piedra o relleno para contrarrestar los efectos de la gravedad, que de otro modo tenderían a colapsar cada lado del arco hacia adentro.

Pasaje con ménsulas de Newgrange 3200 BC, Irlanda

Newgrange es la mejor de unas 26 antiguas cámaras funerarias tribales en el valle del río Boyne al norte de Dublín. Una gran tumba redonda con finos grabados rupestres, Newgrange tiene unos 5.000 años de antigüedad, lo que la hace siglos más antigua que las Grandes Pirámides de Egipto y mil años más antigua que Stonehenge. El complejo de Newgrange fue construido originalmente entre c. 3200 y 3100 AC. Según las fechas del carbono 14, es aproximadamente quinientos años más antiguo que la forma actual de Stonehenge y la Gran Pirámide de Giza en Egipto, además de ser anterior a la cultura micénica de la antigua Grecia. Observe cómo se ha extendido la técnica de ménsulas para hacer un pasaje.

Tesoro de Atreo 1250 a.C., Grecia

Tesoro de Atreo 1250 a.C., Grecia

Cúpula interna del tesoro de Atreo 1250 a.C., Grecia

El Tesoro de Atreo o Tumba de Agamenón es una impresionante tumba de 'quotholos' (una de las 6 que hay en el área) en la colina Panagitsa en Micenas, Grecia, construida durante la Edad del Bronce alrededor de 1250 a. C. La piedra del dintel sobre la puerta pesa 120 toneladas, la más grande del mundo. Está formado por una sala semisubterránea de planta circular, con una cubierta de arco de voladizo de sección ojival (apuntada como un arco gótico). Con una altura interior de 13,5 my un diámetro de 14,5 m, fue la cúpula más alta y ancha del mundo durante más de mil años hasta la construcción del Templo de Hermes en Baiae y el Panteón en Roma. Se tuvo mucho cuidado en la colocación de las enormes piedras, para garantizar la estabilidad de la bóveda en el tiempo al soportar la fuerza de compresión de su propio peso.

Entrada al Tesoro de Atreo 1250 A.C., Grecia

La piedra del dintel sobre la puerta pesa 120 toneladas, la más grande del mundo. Si bien el dintel parece innecesario, proporciona estabilidad adicional a la entrada. El arco de ménsulas quita peso del centro vulnerable del dintel y lo distribuye en los lados mucho más fuertes.

Pasaje con ménsulas 1600 BC. Micenas, Grecia

En el segundo milenio antes de Cristo, Micenas fue uno de los principales centros de la civilización griega, un bastión militar que dominaba gran parte del sur de Grecia. El período de la historia griega desde aproximadamente 1600 a. C. hasta aproximadamente 1100 a. C. se llama micénico en referencia a Micenas. Los ingenieros de Micenas eran muy hábiles en técnicas de voladizos y pudieron construir largos pasajes abovedados y cúpulas que no se derrumbaron, lo que es particularmente notable si se considera que Grecia es un país sujeto a terremotos severos. El pasaje en voladizo de arriba conduce a una fuente de agua subterránea.

Puente con ménsulas Arkadiko 1300 a.C., Grecia

El puente de ménsulas de Arkadiko es un puente de ménsulas micénicas cerca de la carretera moderna de Tirinto a Epidauro en el Peloponeso, Grecia. Data de la Edad del Bronce griega 1300 y ndash1190 a. C., es uno de los puentes de arco más antiguos que aún existen y se utilizan. La estructura mide 22 metros (72 pies) de largo, 5,60 metros (18,4 pies) de ancho en la base y 4 metros (13 pies) de alto. El ancho de la calzada en la parte superior es de aproximadamente 2,50 metros (8 pies 2 pulgadas).

Puente de Eleutherna con arco de ménsula 3-4 siglo antes de Cristo. Eleutherna, Grecia (Wikipedia)

El puente de Eleutherna es un antiguo puente de arco en voladizo cerca de la ciudad cretense de Eleutherna, Grecia. La abertura está cortada de los bloques de piedra caliza sin mortero en forma de triángulo isósceles, cuya altura es de 1,84 m. La longitud total del puente mide 9,35 m. Su ancho varía de 5,1 a 5,2 m, con la estructura convergiendo ligeramente hacia su punto central sobre el arco (5,05 m de ancho allí). La altura es de entre 4 y 4,2 m. La fecha de construcción es incierta, probablemente del siglo 3-4 antes de Cristo.

Acueducto romano cerca de N & icircmes, Francia: un ejemplo de una arcada, empleando el arco circular.

Los romanos no inventaron el arco. De hecho, los arcos se han utilizado desde tiempos prehistóricos. Los antiguos egipcios, babilonios y griegos lo usaron como lo he mostrado arriba. Sin embargo, el propósito del arco en estas culturas se limitaba a sostener estructuras pequeñas, como almacenes, y la gente a menudo usaba columnas para sostener el techo. Este diseño limitaba el tamaño y el alcance de un edificio. Como resultado, los constructores no pudieron construir palacios o edificios gubernamentales extremadamente grandes. El arco se convirtió en la navaja suiza de los arquitectos romanos. Uno de los usos romanos más visibles de los arcos fue para acueductos como el de arriba, el Acueducto Pont du Gard, en Francia, que fue construido poco antes de la era cristiana para permitir que el acueducto de N & icircmes (que tiene casi 50 km de largo) cruzar el río Gard. Los arquitectos e ingenieros hidráulicos romanos que diseñaron este puente, de casi 50 m de altura y de tres niveles, el más largo de 275 m, crearon una obra maestra tanto técnica como artística.

Insulae de Ostia Antica con arcos segmentarios del siglo I d.C.

Los romanos fueron los primeros en jugar con el arco al darse cuenta de que no siempre era necesario un semicírculo completo como se ve arriba. Estos se llamaron arcos segmentarios. La imagen muestra una insulae o edificio de apartamentos en Ostia Antica. Las insulae podían tener hasta seis o siete pisos de altura y, a pesar de las restricciones de altura en la era imperial, algunas alcanzaban los ocho o nueve pisos.

Bóveda de cañón en Bath, Inglaterra

Los romanos no usaban a menudo grandes bóvedas de cañón, debido a la necesidad de crear muros gruesos y contrafuertes, en su mayoría sin ventanas a cada lado para soportar la fuerza exterior de la bóveda. Un ejemplo se ve en Bath en Inglaterra, donde se creó una bóveda de 10,5 metros sobre los baños. Los constructores lograron esto con un sistema de nervaduras de ladrillo rellenas en el medio con dovelas de ladrillo hueco para reducir el peso de la bóveda. Aun así, la bóveda finalmente se derrumbó.

Basílica Nova 312 d.C. Foro Romano, Roma

Bóvedas de cañón de la Basílica Nova 312 AD. Foro Romano, Roma

Un gran ejemplo de bóveda de cañón en Roma es la Basillica Nova. La construcción comenzó en el lado norte del foro bajo el emperador Majencio en 308, y fue terminada en 312 por Constantino I después de su derrota de Majencio. El edificio constaba de una nave central cubierta por tres bóvedas de crucería suspendidas a 39 metros del suelo sobre cuatro grandes pilares, que terminaban en un ábside en el extremo occidental que contenía una colosal estatua de Constantino. Las fuerzas laterales de las bóvedas de arista se mantuvieron mediante pasillos laterales de 23 por 17 metros (75 x 56 pies). Los pasillos estaban cubiertos por tres bóvedas de cañón semicirculares perpendiculares a la nave, y arcadas estrechas corrían paralelas a la nave debajo de las bóvedas de cañón. La nave misma medía 25 metros por 80 metros (83 x 265 pies) creando un piso de 4000 metros cuadrados (o aproximadamente un acre). Este fue, con mucho, el edificio más grande del foro y el edificio más grande en cualquier momento cuando se construyó. Las basílicas cumplían una variedad de funciones, incluida una combinación de palacio de justicia, cámara del consejo y sala de reuniones. Bajo Constantino y sus sucesores, este tipo de edificio fue elegido como base para el diseño de los lugares más grandes de culto cristiano, presumiblemente porque la forma de la basílica tenía menos asociaciones paganas que las de los diseños de los templos grecorromanos tradicionales y permitía grandes congregaciones. . Como resultado de los programas de construcción de los emperadores cristianos romanos, el término basílica se convirtió más tarde en sinónimo de una gran iglesia o catedral.

Bóveda de cañón con Squinch. Monasterio agustino de Sant Jaume de Frontany y agrave, España. Foto de Santi MB

El Monasterio Agustino de Sant Jaume de Frontany & agrave se encuentra en el centro de la localidad del mismo nombre, en la comarca catalana del Bergued & agrave en España. Esta imagen muestra cuatro elementos arquitectónicos importantes. Primero la bóveda de cañón que conduce a un área de cuatro lados que sostiene una torre circular. los Squinch Probablemente fue inventado en Irán y exportado a Europa, lo que permite que una base cuadrada sostenga una torre circular. Las diminutas ventanas son típicas de la pesada arquitectura románica.

Voy a terminar este post con una descripción del método que preferían los romanos a la bóveda de cañón para crear grandes espacios abiertos, el Bóveda de ingle. Como puede ver en la figura anterior, la Groin Vault es simplemente dos bóvedas de cañón en ángulo recto. El resultado es una bóveda muy fuerte con casi todas las fuerzas apuntando hacia abajo y mucho espacio abierto en la parte inferior (como en, por ejemplo, las ventanas).

Puede agregarlos uno al lado del otro para hacer un ábside largo que parece una bóveda de cañón pero tiene un amplio espacio abierto en los lados para muchas ventanas, el sello distintivo de una catedral gótica. Finalmente, es difícil construir una bóveda de crucería con arcos de medio punto, resulta más fácil y resistente realizar arcos apuntados típicos de los arcos góticos.

Nave central de la Catedral de Saint Denis mostrando el techo abovedado de ingle acanalado. París

Si ha hecho todo esto correctamente, terminará con un espacio etéreo como la nave central de la catedral de Saint Denis, que se muestra arriba. Ahora puede identificar fácilmente las bóvedas de crucería nervadas en el techo abovedado. Bueno, eso es todo por ahora, perdón por la extensión y toda la terminología como siempre. Mucho más por venir sobre las catedrales góticas.


El Tondi de Adriano en el Arco de Constantino

El Arco de Constantino, dedicado el 25 de julio de 315 d.C., se encuentra en Roma entre el Coliseo y la Colina Palatina, en lo que una vez fue el comienzo de la Via Triumphalis. Como se describe en la inscripción del ático, conmemora la victoria de Constantino en la Batalla del Puente Milviano el 28 de octubre del 312 d. C. sobre el tirano Majencio que había gobernado Roma desde el 306 d. C. Es uno de los arcos de triunfo romanos más grandes que se conservan.

Con 21 metros de altura y 25,6 m de ancho, el arco está muy decorado con partes de monumentos más antiguos. Si bien la estructura del monumento # 8217 fue tallada específicamente para Constantino, la mayoría de sus esculturas decorativas y relieves se remontan a la época de Trajano, Adriano y Marco Aurelio.

Las estatuas de dacios en la parte superior fueron tomadas del Foro de Trajano. Los paneles en relieve entre las estatuas fueron creados para Marco Aurelio. Los ocho roundels (tondi) eran de un solo monumento dedicado a Adriano.

Los ocho grandes relieves de medallones (tondi) del período Adriano, todo en mármol blanco Luna, decoran los lados norte y sur del Arco. Su forma circular uniforme de unos 2,40 metros de diámetro y el tema común indican que originalmente pertenecieron a un monumento ahora perdido en honor a Adriano (posiblemente un tetrapylon). los tondi están dispuestas en pares, dos pares a cada lado por encima del arco lateral. Representan a Adriano, Antinoo y otros miembros de la corte cazando animales salvajes y sacrificándose a cuatro deidades diferentes.

El primer par de rondas en el lado sur representa a Antinoo, Adriano, un asistente y un amigo de la corte (amicus principis) partiendo para la caza (izquierda tondo) y sacrificar a Silvanus, el dios romano de los bosques y la naturaleza (a la derecha tondo).

El primer par de rondas en el lado sur representa una caza de osos (izquierda tondo) y un sacrificio a la diosa de la caza de Diana (derecha tondo).

En el lado norte, el par de la izquierda representa una cacería de jabalíes (izquierda tondo) y un sacrificio a Apolo (a la derecha tondo).La figura en la parte superior izquierda del relieve de la caza del jabalí está claramente identificada como Antínoo, mientras que Adriano, a caballo y a punto de golpear al jabalí con una lanza, fue tallado para parecerse al joven Constantino. Es probable que el emperador tallado en la escena del sacrificio sea Licinio o Constancio Cloro.

En el lado norte, el par de la derecha representa una caza de leones (izquierda tondo) y un sacrificio a Hércules (derecha tondo). La figura de Adriano en la escena de la caza fue recortada para parecerse al joven Constantino, mientras que en la escena del sacrificio el emperador tallado es Licinio o Constancio Cloro. La figura de la izquierda de la caza. tondo puede mostrar a Antínoo como era poco antes de su muerte con los primeros signos de una barba, lo que significa que ya no era un hombre joven. Estas tondi están enmarcados en pórfido rojo púrpura. Este encuadre solo existe en este lado de la fachada norte.

Hadrian fue un cazador incansable. Pasó la mayor parte de su juventud en Itálica ocupado con esta actividad y continuó cazando dondequiera que fuera como Emperador. Estos relieves atestiguan su dedicación a la caza como también se afirma en fuentes literarias.

& # 8220 Se dice que [Adriano] estaba entusiasmado con la caza. De hecho, se rompió la clavícula en esta persecución y estuvo a punto de que le mutilaran la pierna y a una ciudad que fundó en Misia le dio el nombre de Hadrianotherae. Sin embargo, no descuidó ninguno de los deberes de su cargo debido a este pasatiempo. & # 8221 Dio Cass. 69.10.2-4

En Misia, Hadrian incluso fundó una nueva ciudad a la que llamó Hadrianotherae (& # 8216Hadrian & # 8217s Hunting Grounds & # 8217) para conmemorar una caza de osos particularmente exitosa. La cabeza y el cuello de una osa aparecen en monedas acuñadas en Hadrianotherae.

Un poema, llamado & # 8220Lion Hunt Poem & # 8221 y compuesto por el poeta alejandrino Pankrates, celebraba una caza de leones de Adriano y Antinoo que tuvo lugar en el desierto de Libia en el año 130 d.C. (léalo aquí). Se dice que el Emperador le salvó la vida a Antinoo durante la caza. Finalmente, un medallón acuñado en 131-132 muestra a Adriano a caballo cazando un león y portando la leyenda VIRTVTI AVGVSTI.

En tiempos de paz, las imágenes de las cacerías de Adriano se utilizaron como expresión de poder y como demostración de sus virtudes.


El "Arco de la Victoria" de la Primera Guerra Mundial demolido en un minuto de Nueva York

La ciudad de Nueva York quería una pieza dramática de arquitectura de celebración que diera la bienvenida a los soldados de la Primera Guerra Mundial. Pero el "Arco de la Victoria" del Madison Square Park no duraría mucho.

Allison McNearney

Ilustración fotográfica de Elizabeth Brockway / The Daily Beast

En 1806, Napoleón imaginó la creación de un arco de triunfo como una oda a su propia destreza militar. Treinta años después, el Arco de Triunfo se completó bajo el rey Luis Felipe para honrar al ejército francés y sigue siendo una de las atracciones turísticas más populares de París.

El último bloque de mármol de Carrara se colocó en el Marble Arch de Londres en 1833 para celebrar la victoria británica en las Guerras Napoleónicas y dar la bienvenida a los visitantes del Palacio de Buckingham. Hoy en día, los turistas pueden caminar bajo sus ángeles grabados al ingresar a Hyde Park.

El Arco de Constantino, uno de los primeros ejemplos de la invención romana que inició toda esta tendencia, fue construido en el año 315 para honrar al emperador Constantino y la batalla en la que derrocó a su rival Majencio. Los visitantes del Coliseo pueden pasear por él hoy, solo un poco peor para sus 1700 años de uso.

Pero un monumento triunfal que sigue siendo solo un fantasma es el Arco de la Victoria en el Madison Square Park.

La ciudad de Nueva York tenía grandes sueños de pompa y circunstancia para dar la bienvenida a los soldados que regresaban a casa de la Primera Guerra Mundial. Pero cuando se trataba de convertir su visión en realidad, eligieron la gratificación instantánea, relativamente hablando, sobre la permanencia histórica.

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Biblioteca del Congreso

Cuando el alcalde John F. Hylan ideó el esquema arquitectónico, la ciudad sabía que su monumento a la victoria tendría que ser temporal. Solo hubo unos pocos meses para prepararse para las festividades de bienvenida que se llevarían a cabo a lo largo de 1919 a partir de marzo.

Optaron por erigir una versión de madera y yeso —todavía adornada con todas las esculturas simbólicas y pergaminos y citas inspiradoras por las que son conocidos los arcos triunfales— y reemplazarla por una versión más permanente en algún momento indeterminado del futuro.

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Pero hoy no hay Arco de la Victoria en el Madison Square Park. No solo eso, fue el cuarto (y último) gran arco construido y luego demolido en ese mismo parque durante varias décadas. Los romanos construyeron sus estructuras de celebración para durar. Los habitantes de Flatiron, al parecer, prefirieron vivir el momento.

Antes de que la Primera Guerra Mundial se convirtiera en una pesadilla compartida por el mundo, tres arcos triunfales separados habían subido y bajado en nuestro parque de Manhattan en cuestión. En 1889, se construyeron un par de arcos bastante simples, uno en el lado norte del parque y el otro en el sur, para celebraciones en toda la ciudad en honor al 100 aniversario de la inauguración de George Washington. Desaparecieron después de que terminaron las festividades.

En 1899, la ciudad decidió construir un arco más elaborado en el parque para el gran regreso del almirante George Dewey, quien había salido victorioso en la Batalla de la Bahía de Manila el año anterior durante la Guerra Hispanoamericana.

En lo que se convertiría en un caso de déjà vu, la ciudad erigió apresuradamente un arco temporal con la intención de que un monumento más permanente ocupara su lugar. Pero a fines del año siguiente, los buenos ciudadanos de Nueva York habían olvidado su amor por el almirante Dewey y derribaron el arco sin planes para reemplazarlo.

No a todos los monumentos de la ciudad de Nueva York les fue tan mal como a los erigidos en el Madison Square Park.

El Washington Square Park Arch es una característica icónica del paisaje de la ciudad y fue el único sobreviviente de los arcos dedicados al centenario de la inauguración de Washington. (También fue un caso exitoso de un monumento temporal que realmente se convirtió en permanente, en este caso con la ayuda del renombrado arquitecto Stanford White).

El Arco de Soldados y Marineros en Grand Army Plaza en Brooklyn, que fue construido para conmemorar a los soldados de la Unión que lucharon durante la Guerra Civil, todavía da la bienvenida a los excursionistas a Prospect Park.

Pero a pesar del hecho de que estos dos habían sido ejemplos de arcos conmemorativos que se convirtieron en atracciones icónicas de la ciudad de Nueva York durante varias décadas, Hylan y su equipo de asesores solo podían preocuparse por lo que necesitaban de inmediato para organizar impresionantes fiestas de “bienvenida a casa”.

Se estaban planificando las rutas del desfile y, naturalmente, los soldados deben pasar bajo un magnífico arco diseñado específicamente para reconocer sus hazañas de honor. Ese arco tendría que realizarse por completo en unos pocos meses.

Entonces, a fines de 1918, el alcalde Hylan reunió a su engorroso Comité Ejecutivo del Comité de Bienvenida a las Tropas de Regreso a Casa del Alcalde.

Desde el principio, los artistas locales fueron un dolor de cabeza para los miembros del comité. A finales de noviembre de 1918, se dio a conocer al público un esbozo del arco propuesto.

Inmediatamente los artistas, en particular los miembros de la Sociedad Nacional de Escultura, se rebelaron ante lo que vieron como un diseño inferior. Fue una situación particularmente incómoda cuando se dieron cuenta de que el diseño al que tanto objetaron fue realizado por Paul Bartlett, su propio presidente de la Sociedad Nacional de Escultura.

“En teoría, dijeron estos artistas, la idea de un Arco de la Victoria es una de las mejores pequeñas ideas jamás promulgadas en estos lugares. De hecho, fue una idea tan buena, declararon, que ellos mismos la originaron hace meses ”. The New York Tribune informó con más de una fuerte dosis de sarcasmo.

Pero el dibujo era completamente inaceptable, declararon los artistas en medio de lo que uno debe imaginarse eran gemidos audibles de exasperación por parte de los miembros del comité.

Los artistas finalmente fueron apaciguados con un diseño que aceptaron (probablemente no les hizo daño que muchos de ellos fueran contratados para contribuir), y el arco de madera y yeso se apresuró a la construcción.

En general, la construcción del monumento temporal costó $ 80,000 (casi $ 1 millón en la actualidad). La estructura fue diseñada por Thomas Hastings, quien había sido responsable de la Biblioteca Pública de Nueva York casi dos décadas antes, y tomó el Arco de Constantino como modelo.

El diseño de triple arco fue coronado por una escultura de un carro tirado por seis caballos que estaba destinado a simbolizar el Triunfo de la Democracia. Los pilares interiores del arco estaban grabados con los nombres de cada estado y el año en que se unieron a la unión, mientras que los nombres de todas las batallas importantes de la Primera Guerra Mundial estaban grabados en los pilares exteriores.

Quizás los elementos escultóricos más dramáticos se exhibieron en pilares que se encontraban al sur y a los lados del arco principal.

Concebido por Paul Chalfin, los tres pilares independientes en el frente llevaban los símbolos de la guerra, incluidas representaciones en yeso de "todas las formas concebibles de guerra moderna tal como las utilizaron nuestros victoriosos Aliados". En un giro interesante en la tarifa habitual de los ángeles majestuosos, a un lado había otro conjunto de cuatro pilares, cada uno adornado con una réplica de una tecnología importante de la guerra: un avión, un cañón, un tanque o un generador de gas.

En un signo de la fanfarronería que caracteriza gran parte de la cobertura de las hazañas en este momento, el Evening World informó el 5 de marzo: “El gran Arco de la Victoria temporal, el trabajo más notable de este tipo jamás intentado, se completará para el final. de esta semana ".

El arco de la victoria

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Se equivocaron un poco en sus predicciones: el arco estaba “casi completo” la mañana de su debut el 25 de marzo de 1919, cuando comenzó el primer desfile en honor a la 27ª División. El itinerario pedía al sargento Reider Waller que cortara una cinta atada a lo largo del arco a las 10:20 a.m. para simbolizar "el regreso victorioso de las tropas a su tierra natal".

Decir que este desfile fue un éxito sería quedarse corto. Era una fiesta como Manhattan nunca antes había visto y tal vez no desde entonces. Se estimó que más de tres millones de personas salieron a animar a la 27ª División mientras marchaban desde Washington Square Park por la Quinta Avenida hasta la Calle 110.

Bañaron a los soldados con confeti y cigarrillos y se pusieron tan ruidosos en sus celebraciones que la policía luchó por mantener el orden. Los New York Times informó que "grandes remolinos de hombres y mujeres surgieron alrededor del Arco de la Victoria en Madison Square".

Este fue solo el primero de varios desfiles programados a lo largo del año, pero las fuerzas del orden habían aprendido la lección. Cuando la ciudad se reunió nuevamente el 6 de mayo, esta vez para festejar el 77 ° Regimiento, la policía acordonó el Madison Square Park para que las multitudes se limitaran a las calles laterales donde apenas podían ver nada.

“La policía de Madison Square disfrutó inmensamente del desfile. Ellos eran los únicos que podían verlo ", dijo el Mundo de la tarde informó. “Miles de espectadores fueron retenidos en Madison Avenue y el gran arco de triunfo, donde la gente en casa se reunía y lanzaba su entusiasmo alrededor del enorme monumento, parecía un faro solitario. Los combatientes que marchaban debieron pensar mientras se acercaban y pasaban por el arco que estaba embrujado o embrujado y que la policía lo rodeó para proteger a los espectadores de él ".

A pesar de los fuddy-duddies vestidos de negro, las celebraciones de 1919 fueron un gran éxito, aunque no todos apreciaron sus encantos.

En octubre de ese año, el candidato republicano para convertirse en presidente de la Junta de Concejales, Fiorello LaGuardia, criticó el manejo de Hylan de las ceremonias de bienvenida por lo que consideró "un derroche extravagante del dinero de la gente". LaGuardia cambió el nombre del Arco de la Victoria a "Altar de la extravagancia".

El nombre no se popularizó, pero tampoco el monumento. Después de que cesaron los desfiles, se hizo un esfuerzo poco entusiasta para idear un plan para un arco más permanente.

Pero, al final, fue asesinado por el problema más estadounidense: las luchas internas burocráticas sobre quién debería ser contratado para manejar el proyecto y qué debería simbolizar exactamente el monumento.

El Arco de la Victoria fue derribado en el verano de 1920 sin un reemplazo.


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